Το Contained in the Spiral της Suzaan Boettger

Suzaan Boettger
Contained in the Spiral: The Passions of Robert Smithson
(College of Minnesota Press, 2023)

Κανονικά αποφεύγω τις βιογραφίες -συμπεριλαμβανομένων των καλλιτεχνών- να μην ασχολούμαι με αυτό που ο κόσμος της τέχνης θαυμάζει τώρα ως «ιστορίες». Όταν οι σπουδαστές τέχνης εξακολουθούσαν να εκπαιδεύονταν στον φορμαλισμό, ήταν δυνατό να παρατηρήσουν χωρίς ρομαντικές σχολασίες πώς ένα έργο τέχνης θα μπορούσε να κάνει ένα άλλο έργο τέχνης ιστορικά δυνατό. Εδώ, ωστόσο, υπάρχει μια σημαντική εξαίρεση: η εκτενής βιογραφία ενός καλλιτέχνη στην οποία στάθηκα για περίπου πενήντα χρόνια, η οποία είναι αδύνατο να μην θεωρηθεί οριστική, ιδιαίτερα στην έρευνα για τα ασυνείδητα αλλά και τα συνειδητά κίνητρα του καλλιτέχνη. Τώρα η Suzaan Boettger είναι πολυαναμενόμενη Contained in the Spiral: The Passions of Robert Smithson αποτελεί την επιτομή της διερεύνησης της «ζωής και του έργου» ενός μεγάλου καλλιτέχνη, όπως έλεγαν πολλές παλιές βιογραφίες. Μια τεράστια βιβλιογραφία έχει αναπτυχθεί για το έργο του Smithson (1938–1973) από τότε που τον γνώρισα για λίγο, πριν από μισό αιώνα. Στην αρχή, πράγματι με ενδιέφερε μόνο η περίληψη αυτού του γλύπτη κίνητρο (μοτίβα στα γερμανικά). Εξακολουθώ να πιστεύω ότι η ιστορία της τέχνης είναι τελικά η συζήτηση των έργων τέχνης μεταξύ τους,¹ αλλά καθώς το βιβλίο του Boettger καλωσορίζει τα κίνητρα με την προσωπική παρακίνηση, το συναντώ στα μισά του δρόμου με κάποιες προσωπικές μου απόψεις.

Όσο σύντομη κι αν ήταν, η ζωή του Smithson στην τέχνη είχε τρεις κύριες φάσεις, ξεκινώντας με μια πρώιμη μοναχική, ερεθιστική, κόκκινη και μπλε (είπα σχεδόν μαύρη και μπλε) ζωγραφική με επίκεντρο τα Πάθη του Χριστού, που εκτέθηκε στη Ρώμη. Η Boettger είναι πεπεισμένη ότι η πηγή όλης αυτής της φάσης, και πολλών άλλων, ήταν το διαρκές τραύμα του «παιδιού αντικατάστασης», για το οποίο παράγει πολλά στοιχεία (εκτός από μια κάποια εμμονή με την αριθμολογία).² Το ότι ο Smithson ήταν ισόβιος Καθολικός είναι σημαντικό για ολόκληρο τον απολογισμό, και το βιβλίο του Boettger εγγυάται περισσότερα για αυτό. αλλά αυτοί οι πίνακες δεν θα τον έκαναν ποτέ μεγάλο καλλιτέχνη. Σχετικά τεκμηριωμένα στοιχεία για τα θρησκευτικά αισθήματα του καλλιτέχνη, από επιστολές στον Ρωμαίο έμπορο τέχνης Τζορτζ Λέστερ, φαίνονται μοναχικά και βασανισμένα πνευματικά. (Ερώτηση: γιατί κάποιος θα κρατούσε αντίγραφα τέτοιων εξερχόμενων επιστολών; Για αγάπη; Για ματαιοδοξία – γράμματα ενός νέου Μιχαήλ Άγγελου;) Παρεμπιπτόντως, ελπίζω να μην είναι πολύ σχολαστικό να υποδηλώνεις ένα θεολογικό λάθος εδώ που θα συνεχιστεί για το υπόλοιπο Το βιβλίο: «Χριστολογία» δεν σημαίνει τίποτα που να αφορά τον Χριστό: επικεντρώνεται στην αλληλεπίδραση μεταξύ της θείας και ανθρώπινης φύσης του, ιδιαίτερα στο πρόβλημα της σχέσης τους με την επίγεια Γέννησή του. Σε κάθε περίπτωση, η εκτίμηση του Boettger για τη διαρκή θρησκευτική δέσμευση του Smithson δεν αμφιταλαντεύεται ποτέ.³

Ο Μπομπ Σμιθσον και εγώ μιλήσαμε για τη θρησκεία κατά τη διάρκεια μιας έντονης συνομιλίας μας, αν και όχι για εκείνους τους εικονιστικούς πίνακες, για τους οποίους δεν ήξερα παρά μόνο δεκαετίες αργότερα. Ο Boettger γράφει για το πώς, μετά από αυτή τη φάση, ο Smithson στράφηκε στην αφηρημένη γλυπτική, με μια νέα συνείδηση ​​σταδιοδρομίας, για να μην πω τον καριερισμό ως τέτοιο. και ως νέος κριτικός που έγραφε για Φόρουμ τέχνης Υποθέτω ότι έπαιξα ρόλο σε αυτό. Μπορεί στην αρχή να ήταν ανήσυχος και φρουρούμενος, γιατί όταν ρώτησα αν είχε σχέση με τους Smithsons του Ινστιτούτου Smithsonian, είπε ναι, κάτι που προφανώς είναι ψευδές.

Αυτή η επίσκεψη ήταν στα τέλη του 1970 και ήθελα να μιλήσω με τον Μπομπ ενόψει της επικείμενης ανασκόπησης μου για το Σπειροειδής προβλήτα ταινία για Φόρουμ τέχνης. Η συνάντηση εξελίχθηκε σε μια ολονύχτια, κολεγιακού τύπου συνεδρία στο σπίτι του και της Νάνσυ Χολτ στην οδό Γκρίνουιτς. Έκανα ό,τι μπορούσα για να εξηγήσω όλα όσα μπορούσα να θυμηθώ από τις διαλέξεις του μεγάλου μου μέντορα Rudolf Wittkower για τον αγγλικό κήπο του τοπίου (jardin anglaise). Αυτό κάλυψε το φιλοσοφικό υπόβαθρο, κυρίως τον Whiggish φιλελευθερισμό του Shaftesbury του 18ου αιώνα (που μοιράζεται προφανώς κάποιος που όφειλε τη ζωή του και της συζύγου του να μπορέσουν να μεταναστεύσουν από το Βερολίνο στο Λονδίνο το 1933), συμπεριλαμβανομένης της διαλεκτικής της «πιστής αντιπολίτευσης» στο το βρετανικό κοινοβουλευτικό σύστημα· για να μην αναφέρουμε πώς η ίδια παράδοση τοπίου επεκτάθηκε στο Central Park του Olmsted. Σε ένδειξη ευγνωμοσύνης, ο Μπομπ μου έδωσε, νωρίς το πρωί, ένα σχέδιο για το έργο του στο κανάλι του Παναμά, το οποίο δημοσίευσα στο «The Panama Canal and Another Works of Work». Έβαλε τη δική του ανατροπή στο θέμα γράφοντας το «Frederick Legislation Olmsted and the Dialectical Panorama» (Φόρουμ τέχνης, Φεβρουάριος 1973). Νομίζω ότι αυτή η εμπειρία δείχνει αυτό που η Suzaan λέει ότι ήταν η νέα πιο κοινωνική άποψη του Bob εκείνη την εποχή.

Ας ονομάσουμε την πρώιμη φάση της ζωγραφικής, κρυμμένη από την ιστορία της τέχνης μέχρι πρόσφατα, Φάση Α. και ονομάστε την τελευταία φάση, η οποία για διάφορους λόγους μπορεί να θεωρηθεί Μετα-Μινιμαλική (και προετοιμασμένη για, ως τέτοια, από τα γραπτά του καλλιτέχνη, ειδικά για την εντροπία), Φάση Γ. εκτός από το ότι, εν μέρει πυροδοτημένος από την αφήγηση του Boettger, θα προσπαθήσω να εξηγήσω πώς το έργο του Smithson περιπλέκει ενδιαφέροντα το θέμα.

Στη Φάση Β ανακαλύπτουμε, χάρη στον Boettger, έναν νέο Smithson, πιο κοινωνικό και σύντομα ορατό με κριτικό πνεύμα, ως συμμετέχοντα στο νέο γλυπτικό στυλ του Μινιμαλισμού, όπου έγινε δεκτός από τους κύριους παίκτες κυρίως για την έξυπνη αν και ασταμάτητη λειτουργία του. διανοητικό αστείο στο Max’s Kansas Metropolis. Επειδή η ίδια η λέξη χρησιμοποιείται τώρα τόσο κατάχρηση όσο και το «εικονίδιο», πρέπει να εξηγήσω στους νεότερους αναγνώστες ότι ο Μινιμαλισμός, από μόνος του, ήταν ένα μοναδικό κίνημα στην αμερικανική γλυπτική: δεν ήταν απλώς η σχεδιαστική απλότητα ή οι λευκοί καναπέδες γιάπι. Ήταν τόσο σκόπιμα υλιστικό που ήταν απολύτως αντι-υπερβατικό. Με άλλα λόγια, το υπερβατικό «much less is extra» του Mies van der Rohe δεν έχει καμία σχέση με αυτό. Η μινιμαλιστική εργασία είναι στατική, συνήθως συμμετρική και, αν όχι ενιαία, τείνει να προχωρήσει με κανονική αύξηση. Εδώ υπήρχε ένα είδος τέχνης που δεν μιλάει για κακό, ανόητο – αν και οι δημιουργοί του δεν ήθελαν καν να το ονομάσουν γλυπτό – ειδικά στο πλαίσιο του Βιετνάμ: όπως το μινιμαλιστικό «Alogons» του Smithson.

Αυτά είναι ιστορικά τέχνης σύμφωνα με τον Χόιλ, αλλά αυτό το νέο βιβλίο με ωθεί προς την κατεύθυνση να σκεφτώ κάτι που θα φαινόταν περίεργο: ότι περνώντας από τη Φάση Α στη Φάση Β, ο Smithson μπορεί να μην άφησε πίσω τον καθολικισμό του. Προφανώς η Minimal Artwork έχει δημιουργηθεί για να αρνηθεί στο αντικείμενο τέχνης οποιαδήποτε ιδεαλιστική, υπερβατική κατάσταση. Δεν είναι όμως αυτό το παραμελημένο σημείο, ότι υπάρχει και έμφυτη όσο και υπερβατική θεολογία; Χρειάζεται η γνώση του Θεού ως παρών σε όλη την υλική δημιουργία, όχι μόνο σε πνευματικά προνομιούχα πράγματα. Ως εκ τούτου, η φάση του Μινιμαλισμού του Smithson βρίσκει ένα σύγχρονο αντίστοιχο που λείπει στην Καθολική σκέψη στη σύγχρονη αναβίωση των έμφυτων θεολογιών στη Δεύτερη Σύνοδο του Βατικανού (1962–65)—δηλαδή, ακριβώς σε αυτό που οι σημερινοί συντηρητικοί, που αντικρούουν τον Πάπα Φραγκίσκο, λατρεύουν να μισούν .

Σε κάθε περίπτωση, οι σημαντικές διαφορές μεταξύ του Μινιμαλισμού και του Μετα-Μινιμαλισμού περιλαμβάνουν μια μετατόπιση από το συμπαγές στο διάχυτο. από το κατασκευασμένο και σταθερό έως το ρευστό και ακόμη και εξαθλιωμένο. Σχετικό απόσπασμα από Μέσα στη Σπείρα ξεκινά να εξηγήσει τον Μινιμαλισμό, δίνοντας μια τέλεια καρικατούρα της μινιμαλιστικής στιλιστικής, ή μάλλον, αντιστυλιστικής γεύσης: «μια νηφάλια συγγραφική φωνή που ερμηνεύει την απάθεια του ανερχόμενου Μινιμαλισμού». Ωστόσο, ασκώντας πίεση ενάντια στο μινιμαλιστικό ντεκόρ, ο Smithson διαπραγματευόταν έγκαιρα μια μετάβαση από τη μία λειτουργία στην άλλη. Εδώ είναι ο Boettger που παραφράζει και παραθέτει το δοκίμιο του Smithson του 1966 «Entropy and the New Monuments» και η εντροπία φαίνεται ακόμη και να μπαίνει στη ρητορική: «Χαρακτηριστικά, ο Smithson υποσκάπτει την δυνητικά θαμπή νηφαλιότητα του Μινιμαλισμού εφαρμόζοντας τη μεταφυσική σε μια λίστα με τα «Entropy and the New Monuments» Μηδενική διάσταση.’ Περιλάμβαναν το ‘4. Συμφωνία μεταξύ acedia και λαμπρότητας. … 7, Τετραδιαμερισμός της ματαιότητας. και 8. Άκαμπτοι παροξυσμοί στη σειρά».

Βλέπω αυτό το απόσπασμα του Τα Πάθη ως κειμενικό αντίστοιχο της ιδιοφυΐας του Smithson για τη δημιουργία της ένωσης (B+C) της υπέροχης σειράς “Nonsites” του, στην οποία οι ακατέργαστοι βράχοι κάθονται, όχι σαν ετοιμοπαράδοτα, αλλά ως ακραία φυσικά δείγματα του πλανήτη γη σε ακραία, μινιμαλιστικά πολιτιστικά διαμερίσματα από σμάλτο χάλυβα. Τι ήταν αυτό σε όλη τη δημιουργία υλικών – εδώ βιομηχανικά παραγόμενη, επισμαλτωμένη λαμαρίνα χάλυβα, καθώς και ένα σωρό απόκρημνες πέτρες; Διότι μόλις ο Smithson έγινε μινιμαλιστής που κουβαλούσε χαρτιά, θα πρέπει να στριμώχτηκε ενάντια στα όρια του αυτοτελούς ύφους του σε έναν πρόωρο μεταμινιμαλισμό των χωμάτινων στοιχείων, όχι μόνο στους «Μη τοποθεσίες», αλλά και με την παρεμβολή καθρεφτών σε σωρούς γη, σε εσωτερικούς και εξωτερικούς χώρους, και, τέλος, οι βράχοι, η γη και το νερό μεγάλων χωματουργικών εργασιών ως γλυπτό επί τόπου, η πιο οριστική πτυχή του Μέρους Γ.

Καλύπτονται τόσα πολλά Μέσα στη Σπείρα ότι μπορεί να φαίνεται ασήμαντο να αναφέρουμε μια έλλειψη συμφραζομένων. Και μόνο η αδιάκοπη έρευνα του Boettger με ωθεί να πω ότι βρίσκω ένα στοιχείο που λείπει από την πολιτιστική ατμόσφαιρα του Smithson: ένα διάσημο μυθιστόρημα που εμφανίστηκε όταν ο Bob, σε ηλικία δεκαεννέα ετών, σπούδαζε στο Artwork College students League αντί να πάει στο κολέγιο, με τους γονείς του να ζούσαν όχι πολύ μακριά από την πλευρά του Τζέρσεϊ της γέφυρας Τζορτζ Ουάσιγκτον, δηλαδή από την πλευρά του Κέρουακ Στο δρόμο (1957). Το πρώτο κεφάλαιο παραπέμπει σε ένα μοτίβο αντικατάστασης-παιδιού: «Δεν ήταν μόνο επειδή ήμουν συγγραφέας και χρειαζόμουν νέες εμπειρίες που ήθελα να γνωρίσω περισσότερο τον Ντιν, … αλλά επειδή, κατά κάποιο τρόπο,… μου θύμισε κάποιον αδερφό που χάθηκε από καιρό. η θέα του ταλαιπωρημένου αποστεωμένου προσώπου του… με έκανε να θυμηθώ την παιδική μου ηλικία σε εκείνες τις χωματερές και τις κολυμβητικές τρύπες και τις όχθες των ποταμών του Paterson και του Passaic». Για να μην αναφέρουμε την αίσθηση του τοπίου του Kerouac:

το σούρουπο βρισκόμασταν στα διαμερίσματα του Σολτ Λέικ με τα φώτα της Σολτ Λέικ Σίτι να αστράφτουν απειροελάχιστα σχεδόν εκατό μίλια κατά μήκος του αντικατοπτρισμού των διαμερισμάτων, δείχνοντας δύο φορές, πάνω και κάτω από την καμπύλη της γης, ένα καθαρό, ένα αμυδρό. Είπα στον Ντιν ότι αυτό που μας έδενε όλους μαζί σε αυτόν τον κόσμο ήταν αόρατο, και για να το αποδείξω έδειξε μακριές σειρές τηλεφωνικών στύλων που καμπυλόντουσαν μακριά από την ορατότητα πάνω από την καμπή εκατό μιλίων αλατιού.

Και οι δύο πέθαναν νωρίς, ο Κέρουακ το 1969 σε ηλικία σαράντα επτά ετών. Ως Καθολικοί της κατώτερης μεσαίας τάξης, και οι δύο ήταν τότε προφανώς μικροαστοί, στενοχωρημένοι από τις τότε πρόσφατες προοδευτικές αλλαγές της Εκκλησίας. Έτσι, το Ρέκβιεμ του Smithson, στην παλιά λατινική μορφή, βρισκόταν στο St. Jean-Baptiste, στη λεωφόρο Lexington, λιγότερο από ένα τετράγωνο από το μεγάλο βιβλιοπωλείο Paraclete του Kay Voss — την πιο σημαντική αμερικανική πηγή για τις εκδόσεις του Δεύτερου Συμβουλίου του Βατικανού.

Έχω απομακρυνθεί από ορισμένα θέματα εδώ, μόνο εν μέρει για να αφήσω χώρο στον εαυτό μου ότι «ήμουν εκεί». Το ένα είναι η παρατεταμένη εφηβεία του θέματος: όχι μόνο η πορνογραφία, αλλά η κακομαθημένη Αμερικανίδααφελής που εξακολουθεί να φαντάζεται τους δεινόσαυρους ως «μυστικό» σπασίκλα της επιστήμης. Υποψιάζομαι ότι τα δοκίμια του Smithson είναι υπερεκτιμημένα – αν και για να είμαστε δίκαιοι, νομίζω ότι σχεδόν το ίδιο ισχύει και για τα κουραστικά πράγματα επιστημονικής φαντασίας του Μάλεβιτς. Διαφορετικά, για τα συμφέροντα της ιστορίας της τέχνης: ίσως ήταν καλό να παρουσιάσουμε τον μεγάλο σύγχρονο Ευρωπαίο γλύπτη, και κάποτε καθολικό, Joseph Beuys (1921–86). Ωστόσο, η αδιόρθωτη προσήλωση της Boettger στο κατά τα άλλα μοναδικό θέμα της έχει δημιουργήσει ένα απαραίτητο βιβλίο για τη μελέτη, «εκ των έσω», μιας τόσο μεγάλης αμερικανικής καλλιτεχνικής προσωπικότητας.

1. Joseph Masheck, “Smithson’s Earth: Notes and Retrievals”, στον κατάλογο Σχέδια του Robert Smithson (Νέα Υόρκη: New York Cultural Heart, 1974), 18-29.
2. Δεν μπορώ πραγματικά να το κάνω αυτό γιατί θεωρούσα εδώ και καιρό τον ανταγωνισμό μεταξύ των αδερφών ως βασικό παράγοντα στην καριέρα του Ντυσάν.
3. Για περισσότερα σχετικά με τον Smithson και τη θεολογία, δείτε τώρα τον Thomas Crow, «Incarnations of Robert Smithson», στο No Idols: The Lacking Theology of Artwork (Sydney: Energy, 2017), 85-105, με έγχρωμα pls. αναθεωρήθηκε από τον εαυτό μου στο Το περιοδικό Burlington 161, αρ. 1393 (Απρίλιος 2019), 356.